Культурный слой
№ 130 (1688), 12 ноября 2010 г.

Мастер-класс через дорогу

В Нижнем, оказывается, есть свои режиссеры

Экспертам Общенациональной театральной премии «Золотая маска» хорошо бы отслеживать творческий путь тех, кого они награждают, называя национальным достоянием страны и предлагая тем самым остальной России на них равняться. Еще я думаю, хорошо бы им иногда смотреть спектакли не-лауреатов и рекомендовать их — лауреатам. В качестве прививки от гордыни, чтобы те не теряли профессиональную форму и совесть.

Фото Георгия Ахадова

К чему я это? Через несколько дней после «Неприкаянного» — саморазоблачения режиссера-лауреата Алексея Песегова на сцене Нижегородского академического театра драмы городу тихо, спокойно показали, что такое профессиональная режиссура и не симулируемая, а подлинная взволнованность мыслящего человека. Режиссерский мастер-класс случился буквально через дорогу от главного театра — на сцене Дома актера.

Взяв абсолютно несценичный текст — повесть-манифест отца европейского экзистенциализма Альбера Камю (этот текст ещё называют исповедью с «нулевой степенью письма»), режиссер Александр Ряписов вместе со своими единомышленниками, молодым драматургом Михаилом Тяжевым и актером Николаем Шубяковым, поставил спектакль «Посторонний», в котором парадоксальным образом сосуществуют абсурд и психологическое переживание, мрачная завершенность сюжета и неожиданный, открытый юмор, динамичная картинка — при «внешней» статичности текста.

«Нулевая степень письма» (и энергетики?), заданная автором абсолютная отчужденность героя, случайно убившего и случайно умирающего, почти бесстрастно вспоминающего свои поступки в тюремной камере в ожидании казни, как будто заранее не предполагает ни ярких эмоциональных всплесков, ни поступков (уже ничего не исправишь), ни развития действия. Во всяком случае — сценического. Пока перечитываешь текст — с прицелом на театральную постановку — недоумеваешь: а как вообще это можно поставить? сыграть? Этот сплошной монолог на нулевом градусе чувств, нарастающий метафизический холод, в котором только на краю жизни и смерти для героя начинают проступать «знаки и звезды»? И пульсировать жизнь в венах — тоже только на краю?..

Странная рифма с «Неприкаянным» возникает не только из-за сходства названий и географически-временной близости премьер. Зилов, разрываемый мучительным сознанием своей бесчувственности, плывущий по течению, разыгрывающий шута и примеряющий маски, но — не живущий. Таким его мог бы сыграть как раз Олег Шапков, актерский дар которого отличается редкостным сплавом комического и пронзительно-нежного, глубокого. Не оттого ли многие зрители «Неприкаянного» говорят о чувствах, о вампиловской пронзительности — вопреки явным нестыковкам и небрежностям спектакля? Актер сумел эмоционально подключить их к повторяющейся во времени зиловской драме, от спектакля к спектаклю мучительно преодолевая режиссерские равнодушие и «нулевую степень письма»!. В «Постороннем» Мерсо — человек, ожидающий казни за совершенное убийство, — так же, как Зилов, эмоционально ни в чем не участвует, ничему не сопротивляется и не помогает, не анализирует, не обдумывает, никого не любит и ни на что не надеется. Он не ждет даже отдушины-охоты. В «Постороннем» процесс неприкаянности человека в мире уже завершился, недаром герой так часто произносит вовсе не рисовки ради одну и ту же фразу: «Я сказал им, что мне все равно». Николай Шубяков, исполняющий роль Мерсо, делает это с неподражаемым выражением лица: перед нами — сегодняшний персонаж, сегодняшняя частичка пёстрой толпы, индиффирентного планктона, лишенного не только чувств и своих, каких-то особенных, мыслей, но и сожаления по поводу их отсутствия. Настолько сегодняшнее, что… становится страшно.

Но если зритель, прочитав соответствующую литературу и «подготовившись» к просмотру, опасался, что это, страшное, будет еще и тяжело, скучно смотреть, то его ждала неожиданность. «Не сравнивай: живущий — несравним», — этот поэтический призыв, конечно, верный. Но в данном конкретном случае от сравнения не удержаться. Там, где неприкаянные актеры Театра драмы стоят часами напролет, опустив руки, артист того же театра (Шубяков — актер Драмтеатра), подхваченный твердой рукой режиссера (который неизвестно в каком и театре-то ­официально служит), ни на минуту не остается без внимания автора спектакля и не проваливается в образ оперного статиста. Зилов-Шапков и все его окружение, связанное по рукам и ногам странными режиссерскими установками, мучительно и одиноко ищет внутри распадающейся, фрагментарной формы свой собственный спектакль, свою независимую «историю». Мерсо-Шубяков, человек «неживущий», именно живет полной сценической жизнью — вызывая противоречивые ответные чувства у зала: от истерического смеха и протеста до сочувствия и боли.

Но что именно сделал режиссер Александр Ряписов с «несценичным» текстом Камю? Во-первых, порадуемся этому новорожденному тандему — режиссера и драматурга. Потому что инсценировавший «Постороннего» актер (пишущий, как принято говорить в таких случаях, актер) Михаил Тяжев проделал колоссальную работу по отбору и выстраиванию эпизодов «Постороннего». Сжав текст до часа сценического времени, переставив некоторые сцены местами, грамотно введя вербальные и пластические рефрены, молодой автор и режиссер сумели, не меняя тональности и логики повествования, сделать этот текст абсолютно сценичным — у актера появилась возможность не просто рассказать свою историю, но примерить и показать разных персонажей, возникающих на периферии сознания и жизни Мерсо, но таких узнаваемых, таких живых, хотя и не всегда приятных. Можно сказать, что герой в ожидании приговора, развлекается домашним театром: вот он сдувает невидимые деньги с ладони, вот аккуратно разрывает на кусочки газету, делая из бумаги карликовых персонажей жуткой истории про убийство, вычитанной в той же газете. Вот взбивает матрац, напяливает на него рубаху и — размышляя о собственном конце, начинает машинально обрезать воротничок этой гильотинной униформы… Заигрывается: черный куль матраца с белым воротничком представляется ему священником, на днях посетившим его в камере. Наш Посторонний заново проживает — проигрывает, протанцовывает! — свой диалог со святым отцом. И с адвокатом. И с надзирателем. И со своей возлюбленной Мари. Он качается на волнах ласкового земного моря. Машет рукой с балкона футбольным болельщикам. Любит женщину. Слушает засыпающий город. Он, этот «никакой», посторонний всему пофигист, живущий по инерции, оказывается замечательным физиогномистом и пересмешником — так точны и убедительны разыгрываемые им сценки налета журналистов в зале суда, заказной ярости прокурора, общения с хитрованом-надзирателем. Тяжелый текст Камю волею режиссера оказывается приправлен юмором. Зрители, только-только настроившиеся на серьёзность, покатываются со смеху, увидев воочию одну из фантазий героя. «Если я выйду из тюрьмы, я буду ходить смотреть, как отрубают головы, потому что нет ничего важнее этого», — сообщает нам свое важное открытие Мерсо. На этих словах во внезапно обрушившейся темноте по сцене продефилирует субъект с отрубленной головой и в светящейся тюремной робе. Жутковатый этот персонаж невозмутимо займет место на нарах и будет, ворочаясь и почесываясь, слушать, как отделенная от тела голова Мерсо рассуждает о несовершенстве законов и способах исполнения наказания. Смешная и жуткая метафора автономной жизни тела!

Но куда, в тело или в душу героя, впечатывается прижатое к решетке, жалко улыбающееся, смятое с одного боку этой решеткой, лицо Мари? Вот они, воспоминания-вспышки, обрывки эмоциональной памяти, непричесанные, нежданные мысли, прошивающие пространство камеры-одиночки, в которую заключен герой Камю. «Мне все равно», — еще твердит Мерсо. «У меня ничего интересного не происходит, поэтому я и молчу», — объясняет судьям и зрителям. Но что-то начинает тревожно вибрировать в его истории. Что-то начинает звучать — там, за пределами камеры, где этот человек провел свою жизнь постороннего, где остались какие-то люди, связанные с ним странной и зыбкой связью, непрочной и ненужной, и куда он уже не вернется. И это что-то входит в резонанс с пустой (как казалось еще две минуты назад) душой героя и начинает заполнять эти его пустоты… Он еще по-детски, инфантильно фантазирует: «Что, если бы мне пришлось жить в дупле засохшего дерева?». И неожиданно для себя, без паузы, выдыхает: «Я бы научился ждать рассвета. Смотрел бы, как меняется небо». Николай Шубяков меняет регистры от ­эксцентрики к лирике, не педалируя эти переходы, а как бы тихо удивляясь самому себе: вот, надо же, выросло, а откуда?.. Среди механических тюремных занятий, вполоборота к нам, воображаемым собеседникам, впроброс вроде, роняет, может быть, главное: «Человек, проживший хоть один день, может прожить в тюрьме сто лет».

Собственно, это же мог бы сказать и Зилов. Разве не в такую же, только надфизическую камеру-одиночку помещен герой Вампилова? Но, я думаю, эмоциональная отзывчивость зрителей, их собственные рефрены и созвучия, рождающиеся от соприкосновения с вампиловским текстом, перекрывают проблемы и провалы песеговского текста. Благодарные уже за один выбор материала, мы, сидя в зрительном зале, сочиняем собственный спектакль — забыв о том, что у него уже есть режиссер. Стоят Олег Шапков и Елена Сметанина в одной и той же позе, добрую половину спектакля бездействуя, ну и что, мы-то знаем, видели, что и Олег, и Лена могут по-другому. Выстрелила музыкальная артиллерия — оглушила, расплющила, и хорошо: кто бы спорил, что сами по себе обе вещи, «Жил-был я» Градского и «Это мы, Господи» Малинина способны вызвать (и вызывают) потрясение! Но обладающие собственной завершенностью и мощной энергетикой песни с текстом, к тому же исполненные харизматическими личностями, не столько помогают раскрыть замысел постановщика, сколько торчат звуковыми столбами, слишком буквально — словами! — объясняя этот замысел, сокрушая, подминая под себя актеров.

Как используется музыка в том или ином спектакле — вообще отдельный разговор. К сожалению, мы мало это обсуждаем и замечаем. В спектакле Александра Ряписова «Посторонний» музыки немного. Но экономное и точное вкрапление ее создает дополнительный объем, некий купол, в вышине которого растворяются боли этого мира, границы этого мира, ошибки и проступки живущих в нем людей. В пространство камеры сначала просачиваются лишь музыкальные фразы и отрывки — только фон, только шумы большого города, только простенькие танцевальные мелодии, перекрываемые лязгом ржавых петель при открывании ­двери камеры. Герой уже успел рассказать нам о своем споре со священником. «У меня не так много осталось времени, чтобы я тратил его на Бога!», — сказал, как отрезал, Мерсо. Он весь здесь, в земной горизонтали, и ему доставляет удовольствие изображать кудахчущих кумушек, осуждающих его черствость, никчемного священника, взволнованного собственной миссией адвоката. «В общем, они меня приговорили», — подводит он итог всей этой канители. Но в следующий момент оптика спектакля получает какой-то «потусторонний» сбой, на миг лицо героя оказывается для нас не в фокусе. Ментально зрительское сознание переключается на другое — на приближающийся, а потом так же быстро исчезающий звук. Александр Ряписов пошел на дерзость — «антикатолическую» европейскую экзистенциальную драму он скрестил не только с российским «черным юмором», но и с традиционной православной музыкой. Дозировано и точно включив в состав своего спектакля крохотные фрагменты православных песнопений в исполнении удивительной сербской певицы Дивны Любоевич, он двумя-тремя штрихами набросал эскиз того, что чаще всего остается невидимым за треволнениями и заботами нашего повседневного существования — присутствие Того, кто постоянно оберегает нас, своих несмышленых детей. «С нами Бог», — нечаянно залетает с того, другого, берега мира. Ангельский голос на незнакомом (забытом) языке прошелестит над незадачливой головой Мерсо, постороннего, не связанного ни с чем и ни с кем и считающего, что он не верит в Бога, человека. Над нашими, не менее незадачливыми головами. С нами Бог — даже тогда, когда мы не ищем Его и не чувствуем Его присутствия. Так режиссер вводит в горизонтальное течение спектакля тему вертикали. Неожиданный с точки зрения чистоты жанра и этнических соответствий прием дает ошеломительный результат: спектакль, начавшийся как рассказ о бесчувственности и «бесчувственной правде», становится напряженным размышлением о вере.